Togov

Anton Cechov è il mio scrittore russo preferito. E' difficile capire perchè sia così apprezzato; le sue opere sono grige, pessimiste e anche quando sembra che stiano per spiccare il volo si adagiano subito nel nulla. Lui diceva che la nostra vita è fatta così, di piccole cose senza importanza, che l'arte deve essere sempre sincera e che quindi deve parlare di queste cose prive di sussulti e di slanci ideali. Ieri per la prima volta ho letto l'introduzione alla raccoltina Garzanti delle sue opere teatrali, che un giorno misi in uno zaino troppo pieno assieme ad una banana e da allora è tutta increspata e pocciolenta e pesa un etto in più per tutta la polpa di banana ormai indissolubilmente penetrata nelle pagine (è la terza volta che lo racconto, ma è l'aneddoto più interessante della mia vita e quindi posso). Leggendo quella breve introduzione ho scoperto che Cechov era anche un'ottima persona ed è bello quando ti accorgi che un autore che stimi ha una personalità all'altezza delle tue aspettative. Cechov, che da giovane per celare la propria identità usava pseudonimi come "Il fratello di mio fratello" e "L'uomo senza milza", rifuggiva da qualsiasi collocazione politica ma prestò cure gratuite ai poveri (era un ottimo medico) e compì, nonostante la tisi lo perseguitasse già da anni, un lungo viaggio verso l'isola di Sachalin (sopra al Giappone) per testimoniare le condizioni di vita in quell'isola-prigione riservata ai carcerati. Il viaggio verso Sachalin fu un'odissea attraverso lande pericolose e selvagge; in mezzo alla steppa siberiana, dormendo sul plancito di una isba isolata, Cechov scrisse "o civiltà, dove sei tu?", un'invocazione che ricorda un po' il "society!" di Into the wild, anche se quello di Cechov è un anelito e quello di Vedder un atto di accusa. Probabilmente Tolstoj e gli altri scrittori impegnati non hanno mai fatto un viaggio del genere. Cechov era solo un po' fifone in campo letterario: ogni volta che presentava una sua opera diceva "ah, ma tanto fa schifo", "ah, se solo avessi potuto lavorarci di più", "oh, non fatela leggere in giro, non è un granchè"... Morì di tubercolosi a soli 44 anni, nel 1904, quando mia bisnonna era nata da pochi mesi (ma questo molti libri di testo lo omettono) e dopo aver faticosamente composto in mezzo alle crisi respiratorie "Il giardino dei ciliegi". Chissà quante altre cose avrebbe scritto se fosse vissuto tanto quanto Tolstoj. Forse adesso considereremmo "Il giardino" ed "Il gabbiano" immature prove giovanili. Boh, chissà

Ho te, l'Emilia!

Ho iniziato a scrivere su una rivista appena nata, che parla di viaggi in Emilia Romagna. Si chiama Hotel Emilia, è diretta da una mia amica (ed ex maschera, come tutta la crema della cultura italiana) ed ha anche un sito web, http://hotelemilia.eu/. Non sarà facile costruire un pubblico di lettori. Le copertine dei numeri 0 ed 1 secondo me sono molto belle, il contenuto non l'ho ancora letto. Non si trova in edicola; ci si può solo abbonare, anche tramite il sito.

A caval ospitato non si guarda in boccascena

Quando vedo che con una ragazza non va tanto bene le racconto la storia dei cavalli e dei teatri di Reggio e quasi sempre finiamo per fare sesso. La storia dei teatri reggiani sembra essere un po' legata a quella dei cavalli.

Nel 1851 il Teatro della Cittadella di Reggio Emilia venne quasi distrutto da un incendio; mancava poco alla grande fiera annuale, per la quale era tradizione mandare in scena spettacoli di intrattenimento, e si pensò allora di erigere un teatro temporaneo nel maneggio dei cavalli della adiacente cittadella militare, dalla quale il teatro arso prendeva il nome. L'idea venne però accantonata.

Nel 1857, in attesa che il teatro della Cittadella fosse ricostruito, si edificò a 200 metri di distanza un teatro ancora più grande che successivamente prese il nome di Teatro Municipale; si narra (cfr. A.Melacarne, 2009) che durante le serate di spettacolo al Municipale i nobili ed i signori più abbienti lasciassero i loro cavalli o addirittura intere carrozze nei sotterranei del teatro per preservarli dalla pioggia, come in una specie di garage.

Nel 1878 finalmente si riuscì a costruire un nuovo edificio anche sui ruderi del teatro della Cittadella; la costruzione prese il nome di Politeama Ariosto. Fino agli anni '20 del novecento all'Ariosto andavano in scena anche spettacoli equestri ed i cavalli che si dovevano esibire venivano ospitati nottetempo sotto il palcoscenico.

Nel 1985 circa è nato un nuovo teatro; il suo nome è Zavattini ma è popolarmente noto come Teatro Cavallerizza perchè l'edificio nacque nel 1887 come maneggio coperto per gli equini dell'esercito, che dopo l'eliminazione della Cittadella militare si era trasferito nelle vicine strutture del Foro Boario. Insomma, in tutti i tre teatri principali della mia città ed in un ipotizzato quarto hanno pernottato per qualche tempo dei cavalli.

Les ouvreuses e the usherette

Anche se l'Unesco ha rifiutato la mia richiesta di sovvenzione sto continuando a cercare materiale per la mia storia delle maschere in otto tomi. Ieri l'altro ho scoperto perchè le maschere si chiamano così: vergogna delle vergogne, la spiegazione trovata su internet era scritta da una mia ex collega, che era arrivata alla risposta ben prima di me e senza tanto impegno. Pare che le maschere si chiamino così perchè nell'antichità (quando?) portavano una maschera per essere più impersonali e forse anche per essere più facilmente riconoscibili da chi aveva bisogno del loro aiuto. Insomma, forse la maschera aveva la funzione svolta ora dalla divisa.
Ho trovato un quadro intitolato "Le maschere" (Les ouvreuses, 1890 ca.) di un impressionista minore, Jean Beraud. Secondo me ha alcune cose in comune con "New York Theater" (alias "The usherette", 1939) di Edward Hopper. Forse il pittore americano si è ispirato all'opera del collega francese. Non so se Hopper conoscesse Beraud, su google non c'è nessun risultato che li accomuna. Però l'ipotesi di una parentela tra i due quadri non sembra forzata. Entrambe le figure principali dei due dipinti sono maschere donne, assorte nei propri pensieri, un po' tristi, forse un po' rassegnate (soprattutto la francese); entrambe sono di profilo, rivolte verso la sinistra di chi guarda il quadro; entrambe con la testa leggermente piegata verso il basso. Davanti ad esse, sulla sinistra dei dipinti, gli spettatori dei theatre/theater: nel quadro francese la serie di palchi dalle porte chiuse, nel quadro americano la sala buia dove stanno proiettando un film in bianco e nero. L'uscio che chiude sullo sfondo il dipinto di Beraud (una porta? una tenda? non si capisce bene) è rosso e verticalmente sottile come l'apertura delle scale dietro l'usherette newyorchese, socchiusa appunto da tende di quel colore. In entrambi i quadri compaiono delle lampade da muro, ma forse questo non è significativo. Hopper fece molti disegni preparatori per la sua opera. Nelle prime versioni, a rafforzare l'ipotesi di un legame tra i due dipinti, la maschera era più anziana, come quella di Beraud; ad indebolire l'ipotesi, l'apertura delle scale era molto più larga.

Il soffitto sulla sinistra del quadro di Hopper può ricordare (ma forse mi suggestiono da solo) il soffitto del corridoio di Beraud; entrambi sono in una prospettiva che li rende trapezoidali, uno è illuminato dal riflesso delle lampade, l'altro direttamente da tre lampade. Cosa significativa, Hopper inserisce raramente il soffitto nei suoi dipinti, di solito lo taglia dall'inquadratura: qui l'ha lasciato, come se stesse ripetendo la struttura del quadro al quale si stava ispirando. Ultima cosetta: sia la maschera hopperiana sia la seconda maschera di Beraud sostano sotto una lampada a muro.

Historia mascherarum

Post bruttus